《山海经》作为中国古代典籍中的瑰宝，承载着丰富而独特的文化内涵，其成书时间大致在战国中后期到汉代前中期。这部著作系统记载了诸多方国、山川地理、人物事迹、神仙传说以及神怪异兽等内容，荒诞离奇，反映了上古时代交通不便、传播受限的背景下，人们对陌生地理空间的神奇想象。书中描述，在这广袤的大地上，中国九州位于世界中央，大地四方皆为大海环绕，而四海之外则是各类殊族、异兽与神怪栖息的荒远之地。《山海经》记载了西域神奇的国度、山川、草木、矿产、禽兽、鱼虫、神仙、居民等。那里的居民形貌异于常人，肢体器官或残缺不全，或超出常规数量，部分人寿命可达千百岁。以三身国为例，据《山海经》记载，其居民具有“一头三臂、一目一鼻孔”的独特生理特征。这些内容，或源自当时有限的实地观察，或依托于古人丰富的想象与虚构，皆展现出超乎寻常的奇异特征。
汉代以前，西域对于中原人而言，犹如遥不可及的神秘之境，相关认知多源自神话传说与想象。神话传说中的“西域”，边界始终无法清晰予以界定，其概念交融于真实地理、虚构想象以及抽象符号象征领域所交织的多维架构内。
“西域”作为与早期历史文献中的“西天”“西极”“西方”等形成互文乃至重叠的概念存在，承载着浓厚的异域想象色彩，常以“他者”形象呈现于中原文化视域之下。基亚指出“他者”的形象蕴含着“各民族间、各类游记以及想象间的相互诠释”的特质（［法］马·法·基亚著，颜保译《比较文学》）。在中国文史书写的脉络中，西域这一形象是在中原文明的文化视角下，由有限的真实认知与丰富的主观想象交织酝酿，并在二者张力作用下逐步塑造形成。《山海经》对西域地理风貌以及系列西方“他者”形象——尤其是西王母的描绘，极具典型性。
从文化传承与艺术演变的脉络来看，《山海经》的影响力远不止于文本层面与文化认知领域。在汉画艺术创作中，民间画师以《山海经》为据，构建了以西王母为中心的神仙世界（顾晔峰《论汉画艺术对〈山海经〉的接受——以西王母和奇禽异兽为例》）。此后，《山海经》的诸多元素渗透至装饰艺术创作中，对后世建筑装饰艺术产生深远影响，并融入敦煌石窟图像，体现了不同文化形态与艺术介质之间的交融互鉴。
除了考古出土的实物资料为《山海经》的影响力提供直观证据外，丰富的文献资料也从另一维度展现了与之相关的文化现象。尤其关于天界想象的记载，东汉文学家王延寿的《鲁灵光殿赋》最为丰富生动，其中“图画天地，品类群生……五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱”等句子反映了当时的文化与神话观念。鲁灵光殿上部的栋梁之间的彩绘涉及许多动物、人物、江湖河海、山岳神怪，通过这段文字，足见时人对天上世界的想象是对人间世界的变形，但在本质上与人间并无二致。如果将这段文字移用于敦煌魏晋墓门的墙壁画，也无不可。
在中国早期文献中，关于瑞兽神怪图像的记载极为丰富。相关文字多涉及现已无存的地面建筑上的神兽图像。嘴衔植物纹样或兽身双翼图在我国古代传说中就有记述，并在图像中得以体现。嘴衔植物纹样有汉代双凤衔瑞草石板彩绘，而且这类图像在中国艺术发展脉络中传承有序，自汉代起，历经南北朝和隋唐时期，均持续出现。如出土于甘肃省的魏晋南北朝时期佛爷庙湾和西晋墓的鸟形翼兽纹、出土于河南省洛阳唐墓志的双鱼鸟兽纹。由此可推断，我国早在很久以前就已存在这些幻想的动物形象。托名东方朔，据考应为汉末魏晋间神仙方士假托之作的《海内十洲三岛记》极言神洲仙岛之瑰丽奇异，辞藻铺金错彩，富有传奇色彩。
《楚辞·天问》中有诸多涉及天界想象的内容，如：昆仑悬圃，其凥安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？《天问》中的这些问题，《山海经》的文字大概可以作为回答。《山海经·海内西经》及《山海经·海内北经》提到：海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。……开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。开明西有凤皇、鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇。开明北有视肉、珠树、文玉树、玗琪树、不死树。……服常树，其上有三头人，伺琅玕树。开明南有树鸟，六首……在昆仑虚北。
《山海经》这些具有传说色彩的文字告诉人们：其一，昆仑之虚并非真实存在于天上，但因这里是帝之下都，所以与真正的天上景象接近；其二，帝之下都有百神，但百神的形象并不清楚，清楚的是这里有各种奇禽异兽和珍奇树木，奇禽异兽的形象大体类似人间禽兽，在具体特征上有所变化，其中不少是人面兽，与中国古代想象世界中的人、兽界限不明显，兽经常作为人类通天的助手的文献记载或出土文物相符。
汉代继承了以龙、神鸟（凤）为代表的想象动物样式，并对它们进行了系统的整理、分类、创新和定型。同时，出于鬼神升仙、谶纬符应等信仰的引导，人们对神兽种类的需求不断增加，传统的动物纹样已经完全不能满足道家升仙思想的符号表达及其对天国的想象及建构，于是人们开始求助于古代文献书籍或神话传说故事，并予以形象转化，《山海经》《楚辞》等经典中的诸多想象动物便被实体化为神兽图像，并在社会信仰的不断发展中被逐渐丰富与改造。于是我们在汉魏两晋的装饰艺术中可以发现大量奇异动物，他们与《山海经》《楚辞》中的描绘非常吻合，同时，这些形象也被转移到敦煌等地的石窟建筑装饰艺术中。
隋代初期，敦煌石窟出现了一种独特窟形——须弥山中心柱窟，这在其他地区的石窟建筑中是前所未有的。须弥山式中心柱窟的独特概念最初由樊锦诗先生在其论文《莫高窟隋代石窟分期》一文中提出，将其命名为“须弥山形中心柱窟”。“须弥”一词原是梵文sumeru的音译。在古印度神话里，须弥山是一座著名的山，后来成为佛教装饰艺术的重要元素，是敦煌石窟较为常见的图像，反映了古代敦煌人的世界观。莫高窟壁画中最早的须弥山图像，见于西魏第249窟窟顶西披，画面中身形高大的阿修罗王，其身后耸立着巍峨的须弥山。五代莫高窟第61窟、第98窟《维摩诘经变》中所描绘的须弥山则反映了人们生活的现实世界与理想世界的关系，阎浮提世界的人们和须弥山世界的天人可以通过这道天梯相互来往，象征着宇宙的中心，古代工匠将这一宗教象征融入石窟建筑的中心柱设计中，不仅反映了佛教宇宙观念与建筑艺术的结合，也体现了石窟建筑中的艺术创新。
隋代莫高窟第302和第303窟都为须弥山中心柱窟形制，反映了当时建造者将石窟视为佛国世界的观念，这些观念都是来自古人的想象，不仅体现在文本和口述传统中，也可以在佛教建筑艺术和各种工艺美术作品之中找到具体生动的表现。在中国道教传统中，昆仑山被奉为神山，《山海经》中叙述了西王母前往昆仑山与玉皇大帝相见的传说，这体现了昆仑山在道教中作为仙境的地位，是众神居住之所，但并未被视为宇宙的中心。由此可以推测，上述的须弥山符号是佛经转译影响后的结果。
敦煌石窟具有佛道融合的特征，在其发展过程中吸收了诸多中国本土的传统神话故事和神仙观念，因此，体现相关观念的装饰符号系统介入了敦煌石窟建筑形制和图像。由此可以看出，相同装饰母题会在不同空间重复，譬如《山海经》对当时墓葬艺术、石窟艺术和其他类型工艺美术作品同时产生深刻影响，体现了东西方文明发展进程中的互鉴、互译和互通。
《山海经》作为中国古代神话传说与奇幻想象的渊薮，在中国工艺美术的发展脉络中，能够在不同文化形态间发挥桥梁作用，并通过移用、模仿向多元文化符号系统转释。这种文化传播的无形网络使得敦煌艺术与其他工艺美术虽分属不同艺术形式，却在《山海经》的影响下遥相呼应，共同勾勒出古代多元文化交融共生的绚丽图景。
（作者：陈振旺、张小刚，分别系深圳大学艺术学部教授、敦煌与丝绸之路研究中心主任、敦煌研究院副院长、研究员）
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